俯，但不能同时拥有所有的角度。最重要的终归是在每一个视点做认真的观察和思考。要看清一类事物，要搜集许多个案作出分析和总结，从中抽取规律性；但规律也正是在个别的具体事物上才鲜活地存在着。所以，从某种意义上说，我们可以从一本书中窥见人生要义，“从一粒沙中看到世界，从一朵花里想见天堂”（布莱克语）。
这样的方法也决定了本文是一种“散点透视”，从这个场景分析出的一系列问题必然有一定的发散性。如果思考和行文的过程可以比作河流的话，那这就是一条包含太多支流的河流，但无论如何，河流总是会到达大海，无论是经由几个入海口到达；而大海也正是由河流汇成。
第二节 镜像场景的设置
一.镜子
卡尔维诺在他的《未来千年文学备忘录》中将他“倍感亲切的文学的某些价值、特质和品格”归纳为：轻逸lightness、迅速quickness、确切 exactness、易见visibility、繁复multiplicity。在第一章“轻逸”中，为了提取出这样一条线索：“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应”，他讲述了柏修斯（Perseus）战胜美杜萨（Medusa）的故事：
在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头；这是一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何一个方面。就像谁也没有办法躲避美杜萨那种令一切化为石头的目光一样。唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯，他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯不去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象……为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示，即铜镜中的形象。……
“铜镜”！这个词语在拉康的视线之下变得触目惊心。卡尔维诺的着眼点显然跟拉康不同，他是在说镜子中的像是“轻”的。但在这个象征意味浓重的故事中，柏修 斯逃避美杜萨眼光的方式凸显了出来——如果拉康读到这个故事，这必将引起他的注意：柏修斯借用了“镜子”。在镜子中，美杜萨石化一切的眼光变得无害了。这 是一个至关重要的启示。我觉得它在寓意：“镜子”化解了现实的伤害，就象我们要讨论的写作过程化解伤害一样。
但是，为什么镜子能制造这样一个奇迹？我想物理学意义上的探讨会很有启发（我们常常能发现物理学对哲学思考具有的强大启发作用。比如说，我相信，力与力的反作用对黑格尔自我意识的形成，热力学第三原理“熵”对列维－斯特劳斯冷社会和热社会的定义有关键性的启示）：一张透明的玻璃板，光线本来能够自由穿过， 但若是在它的一面涂上反光材料，入射的光线由于受到阻挡，就有了一个“返回”，镜子就是由于这种“阻隔”和“返回”功能而形成了。在另一些版本的美杜萨神话故事里，英雄正是用一面充当镜子的铜盾让美杜萨的目光“返回”，把她自己变成了石头。
也可以这样理解：美杜萨的目光变得无害，是由于此时这目光不再是现实的，而成了镜子中的“虚像”。
二.像
希腊神话中的美少年那喀索斯只爱自己，不爱别人。回声女神厄科向他求爱，遭到他的拒绝。爱神阿佛洛狄忒为了惩罚他，使他爱上自己在水中的倒影。最后他憔悴而死，变成了水仙花。在英语里，他的名字narcissus既是水仙花，又是“自恋”的代名词。
“像”于人的不现实性，就象湖中的倒影对那喀索斯一样，它是一个理想的自我，这个我的位置不在现实中，而是在一种想象界中，在现实中的我的目光注视之下。 它是镜像阶段形成的自恋形象（narcissistic image）。这就是一个悖论：我是永远也看不到我自己的。如果借助镜子勉力看到了自己，那么此时那个自己就不再是自己了，它变成了外在于自己的一个 “像”。
我们应该在拉康理论发展的历史中来看镜像。实际上“镜像”虽然最初是被作为“助于自我形成的”一个阶段，但在整个拉康理论中，它实际上更是一种功能，一种 “投射—返回—认同”的功能。在镜子发明以前，所有的人都没有在镜子面前看自己的经历；而发明以后，也并不是所有的人在幼年时期都能有这种经历。湖面、盆 中之水……都发挥了镜像的功能。而拉康要指出的正是这种类似场景之下的镜像功能。
在拉康引入的镜像阶段的镜像场景中，要素就是互相关联并作用的镜子、主体、镜中之像。我们要设置的写作的镜像场景对应的就是：写作、作者、作者笔下的自己。拉康在为自己的选集所写的《卷首导言》中，用布封及其经典名言引出了问题。他开篇就这么说：
“风格即人”，人们常如是说，却既看不到此语中的狡狯，亦未曾顾虑到“人”已不再有可靠的含义了。再说，装饰正在写作的布封的遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力。
接着，拉康提出：虽然“在作者的笔下，它显得是个伟人的幻象，且将这幻想精心安排，使它占满了整个住宅”，但是“那儿的一切都不自然。人们还记得，伏尔泰还就此恶意地总结过一番”。事实也证明，在1785年的《布封先生访问记》中，我们能欣赏到的是另一种风格，而且“它将布封的话放回了他的无理的语境中， 在这中间主人从不对来访者屈让半分”。
于是拉康提出问题：“风格即人，我们赞同这个说法，只是要加上一句：是我们对这说话的那个人吗？”
本文正是想从“正在写作的布封”与“布封笔下的布封”之间的差别入手开始思考，而如果将写作看作是一个镜像场景，那么几个要素之间的关系就能集中体现这一差别。
第三节 杜拉斯《情人》创作的镜像场景
在《杜拉斯传》中劳拉·阿莱德尔（她因此书获得了1998年的法国费米娜奖）以一个历史学家及记者的身份暴露了《情人》真正的事件。和杜拉斯描写的完全不 同。杜拉斯的母亲说：“在书里你撒了谎”。事实是：母亲为了钱把杜拉斯送给了情人；杜拉斯虚荣爱钱，跟母亲共谋。一点儿都不美的事实。甚至是反常的、变态 的。我们并不是要追寻历史的纯客观的事件，文学天生与虚构脱不开干系——正是虚构造就了文学的基本品质——事实和真实不同，前者包括了事件发生的时间和所有相关环境因素，因此是不可复现的；后者超越时间，或者说正是朝向时间的向度，它可以在回忆中复现。我想追究的问题是：虚构的意向是什么（虚构意向正是回应着创作动机）？如果对同一个事实有多次虚构，那么为什么要多次的去虚构它？必然有一个方向，哪怕是潜意识的。那么又为什么会指向那个方向？杜拉斯一生中 曾反复写过多次这段经历，她为什么要写？为什么要写这么多次？为什么最后终止于如今我们看到的这个版本？我不认为她纯粹是为了创造的乐趣。实际上最根底这件事是她人生中最不想要但又无法抹去的令她恶心的脏东西。怎么样才能逃避不断在记忆中看到自己在这件事里丑陋的样子，不再受到煎熬？她开始用写作来虚构。 一遍又一遍地，她发现在笔下的自己变得不那么丑陋，而且完全可以更美。直到最后丑恶的交易变成了美妙的爱情。荒谬的做法，但却达成了目的：那个自己的虚像 是非常令人愉悦的，，且通过一种“有意误认”的办法帮助自己逃避了不安。
一， 历史和记忆之间
我觉得自己仿佛在梦游一般，弄不懂什么是故事，什么是生活。
写了那么多东西，我将自己的生活变成了影子的生活；我觉得我不再是在地面上行走，而是在飘，没有重量，四周也不是空气，而是阴影。如果有一束光进入这阴影，我会被压得粉碎 。
劳拉·阿莱德尔将这段话放在了她的《杜拉斯传》的扉页上。这段话摘自瑞典现代文学的开创者、戏剧家、小说家奥古斯特·斯特林堡（August Strinberg1849－1912）的《书信集》。写作、与写作紧密相连的生活，为什么会惧怕这一束光？这束光究竟是什么？
劳拉在她的传记序言里讲到：她一直担心杜拉斯不会同意她来挖掘她的生活。因为当时另一个人也将出版一本关于杜拉斯的书（弗雷德里克·勒贝里《写作的分 量》），而杜拉斯为此感到非常恼火。劳拉明白，“她对自己生命流程中的某些片断遮遮掩掩并非出于偶然。不准进入。杜拉斯花了那么大的耐心来构建自己这样一个人物，我想，我可能永远也等不来他同意的那一天” 。如果用现实的光去洞见那些历史，找出那个不同于杜拉斯构筑的自我形象的杜拉斯，怕是非常难以让她本人忍受。
但是，这本基于一些可靠证据的传记在杜拉斯死后还是出版了。在杜拉斯周围的人对劳拉的协助之下——杜拉斯的儿子提供了没有发表过的档案；杜拉斯的伴侣（她儿子的父亲）提供了她的私人日记和信件；最后陪伴杜拉斯的一个情人——扬·安德烈亚将杜拉斯生活中的一些话语，尤其是她生命最后几个月的话记录下来给了劳 拉。在劳拉跟杜拉斯直接接触的时候，劳拉发现：她对自己的历史讳莫如深，但是恰恰是从她着意掩饰的地方，劳拉看出：“她并非她自身的档案保管员，她，是个毕生为遭到劫掠的童年而哭泣的人，……” 。
玛格丽特·杜拉斯晚年深为记忆障碍所折磨，她甚至觉得自己写的东西远比她过去的生活更像是真事。那么，中国情人的故事里能找出事实吗？而杜拉斯究竟又是从哪里开始对历史事件本身背过身去的呢？
有事实的部分。劳拉在殖民地的图书馆、玛格丽特住过的地方、她曾经的同伴那里获知了一些事实。情人确实存在过。他的侄子给劳拉讲述了他叔叔和玛格丽特的故 事。他给劳拉看了情人妻子的照片、情人父亲的产业，还有情人的坟墓。她得知情人在与他妻子公开一起生活之前喜欢的是她的妹妹，偷偷摸摸恋了很久。情人那所蓝色的房子也确实存在过，现在已经变成了警察署。临走他的侄子从床底下找出一本过期的法国杂志，封面上印了一张他叔叔的身份照片。《情人》的前身就是这篇 叫做《绝对像簿》的文章。
但是，玛格丽特一直想要取悦的母亲坚决不看女儿出版的所有的书，她总是愤怒地指责女儿撒谎。杜拉斯自己却一再声称：“我发誓，我从来没有在书中说过谎，在 生活中也从不说谎。对男人除外。那是因为我母亲给我讲的话让我害怕，她说谎言会害死说慌的孩子” 。没有人敢这么说：从不说谎。杜拉斯这话听起来更像是在努力说服自己，像是一个幼稚的孩子不愿在老师面前承认自己编了谎话，慌慌张张地使劲儿申辩。
劳拉在杜拉斯死后发现的一则日记里找到了这样的记录：
“我是在沙沥和西贡之间的轮渡上第一次遇见雷奥的，我回寄宿学校，有人——我现在已经记不起是谁了——把我安排在他的车上，正好和雷奥的车一起上轮渡。雷奥是当地人，但是他的穿着很法国化，法语说得也很好，他是从巴黎回来的。”
文章被精心装在一个信封里，杜拉斯再也没有打开过。这篇日记里杜拉斯没有顾及到文体，笔调带着一种自我释放的欲望，正是这些使劳拉倾向于相信它最贴近历史事件的原貌。日记里还写了这些：
“雷奥的汽车着实令我痴迷。一上车，我就问这是什么牌子的，值多少钱。雷奥对我说这是一辆雷翁·阿美达·波雷，值九千皮阿斯特，我想起了我们家的那辆雪铁 龙，只值四千皮阿斯特，而令母亲分三次才付清。雷奥看上去非常幸福，我们开始了谈话，很随意很自然。他晚上来的，第二天又来了，后来就是天天如此。他的汽车让我觉得非常荣耀，我想别人也一定会看见的，我故意让他把车停在那里，因为我怕同学过去的时候会看不见。
我想以后我可以和印度支那高级官员的女儿交往了。她们当中没有一个人有这样一辆利穆新，也没有任何一家有这样穿着制服的司机。黑色的利穆新轿车，专门从巴黎定做的，大得出奇，有一种王家的品位。不幸的是，雷奥是安南人，虽然他有一辆美妙绝伦的汽车。只是这汽车令我如此着迷，以至于我忘了这一点不利之处。
我继续观察雷奥，有好几个星期的时间。我总是想方设法让他谈及自己的财产。他大概有五千法朗的不动产，散布在整个交趾支那，他是独子，他有巨额财产。对雷奥财产总额的估价都让我混乱了，我朝思暮想。”
钱。杜拉斯直到晚年也不能摆脱对金钱近似乎变态的着迷。她很有钱，但总是很不必要地担心缺钱。她喜欢钻石，直到生命结束都戴着，淘米的时候也不摘下来。我们在她的照片里总能发现她手上戴着钻石，有时候简直是戴满了钻石。情人家里也曾经给过她一颗钻石，很大的，有瑕疵的钻石，杜拉斯的母亲曾经想卖掉它。钱在跟情人的故事里始终占据着主导地位，而不是杜拉斯在《情人》里着意突出的绝望的爱情。对钱的痴迷很大程度上也起源于那一段童年时期给杜拉斯留下的阴影。
殖民地的白人。贫穷，但是高傲，为贫穷折磨但要将它掩饰起来。“决不能让周围六十个法国人知道我们的境遇。因此，每个月的一号，母亲把自己三分之一的工资拿去还高利贷和他们的利息时，她都是偷偷摸摸地去的，夜幕降临的时候。好几次都不能成行。” 情人跟小女孩的故事不是他们两个人之间的，而是情人和玛格丽特的家庭之间的。她的两个哥哥都不想工作，大哥哥总是对母亲说：“你可以跑一跑，看看有没有人要她”。但是小女孩缺乏魅力：“我个子矮小，身材扁平，脸上还有雀斑”。大哥哥不是打她，就是骂她是个废物，长得那么丑，丑得日后根本嫁不出去。在这样的 情况下，玛格丽特竟有了跟雷奥的相遇。
“雷奥怎么会注意到我的呢？他觉得我对他的胃口。我不愿对自己说是因为他也丑。他曾经出过天花，不太严重，但留下了痕迹。他肯定比一般安南人还丑。”
但是，很快证实了他有巨额财产。
“雷奥进入这个家庭改变了一切计划。自从我们知道他的财产总额以后，就一致决定让他来还高利贷欠款，并让他投资好几个企业（让他给我的小哥哥开个锯木厂，给大哥哥开个装饰车间），我母亲仔细研究过各项计划，除此之外，还要他给家里的每个成员配备一辆汽车。我负责把这一切计划传达给雷奥，试探他一下，但是不能允诺她他什么。‘如果你可以不嫁给他那就最好了，不管怎么说他是当地人，你以后会明白的’。”
于是发生了交易。筹拍电影《情人》的时候，杜拉斯也曾经说过：“小姑娘没有被强奸，是母亲把她送给情人的。”这一段经历发生了，但是玛格丽特怎么也弄不明 白，她承受的痛苦究竟是为了什么。是出于责任？出于对母亲的爱？是出于走出家庭残暴控制的愿望？无论如何，结果是她在这件事里尝尽了痛苦的滋味：“他还算是走出去的，因为人们看不见他的身材，通常只注意到他的脑袋，这脑袋的确很丑，……我从来不同意在街上和他一道走一百米以上。如果一个人能够耗尽他的羞耻之心的话，我可能和雷奥在一起就已经耗尽了。”
但是付出这些代价之后，她带回了钱，这时候，“母亲进入了一种半睡眠状态，大哥也跟着她，寸步不离” ，平常由于缺乏家庭的爱饱受折磨，玛格丽特现在拥有了支配他们的力量。所以，尽管知道她拖延的时间越长，交出钱以后挨揍就会挨得越凶，她还是要拖延时间。 因为她要享受在家人眼中她的存在。这是她应得的。因为他们不会想知道她开口问雷奥要钱的时候她内心感觉到的羞耻，雷奥弄清她的意图后如何折磨她，如何让她 再三的哀求自己，在雷奥的眼中，她看到的自己有多么可耻、恶心。
后来，玛格丽特跟人谈起过她如何替家里骗钱：“我不得不……不是偷……不过如果你愿意的话，我们姑且称之为拿吧。我跟别人拿钱，班里的同学。我知道他们很有钱……后来警察来了……他们也没说……但是他们还是发现是我干的……他们没叫我赔，谁也没叫我赔。这很奇怪，但真是这样的……每次做这种事的时候我觉得自己几乎不能够呼吸了，但我还是做了。” “我们在法国生活时，我又和中学的男孩重新开始了交易，大哥每天晚上都翻我的口袋。然后他就打我，借口说我得养活我自己，说他有责任教会我生活，说他这样是为了我好” 。拍摄《情人》的时候她曾经跟人承认说，回到法国以后，她开始时觉得向男生拿钱很羞愧，接着就成了习惯，只拿男生的钱，只向男生要钱。但她辩解说：“从来没有一次，如果我撒谎就让我死，我为自己留下过一个法郎。所有的钱都拿去给了母亲和大哥……我一点也没留。甚至一块巧克力也没给自己买过。所以我不是个唯 利是图的人。” 这样的因果推理，很大程度上是杜拉斯为自己贪欲开脱的方式：归咎于别人。但是别忘了她看到雷奥的汽车时那种充斥着痴迷氛围的记录。
二， 记忆和记忆之间
对于与情人这一段经历，杜拉斯后来的叙述有多个版本。因为她“不能自持”。她想要澄清，甚至重构她的记忆。
劳拉的传记里总结了三个版本的情人的异同：杜拉斯描写的第一个情人是《抵挡太平洋的堤坝》里的，是个白人。他瘦弱、乏味、淫秽，爱偷看猥亵场面，毫无魅力可言，却喜欢勾引女孩儿，成天只想着这种事，玩弄猎物。第二个是《情人》里的情人，然后是《来自中国北方的情人》里的情人。二者相较，前者更加瘦小，后者比较强壮，对自己充满信心。这两个情人都来自中国北方，满洲里，或者抚顺。肤色明亮，接近白种人。三个情人都是二十多岁，身体上都有明显的缺陷，长得不漂 亮，肩膀很窄，身高低于普通男人。然而他们都非常富有，穿着精致的柞绸西服。还有手，因为身体上值得欣赏的只剩下手。杜拉斯笔下的情人都有一双精致的、高贵的、很小但是很漂亮的手。手还带着性的意味。外貌和身份都不能引起幻想了，只剩下性。“他那一双手，出色极了，真是内行极了。我真是太幸运了，很明显， 那就好比是一种技艺，他的确有那种技艺，该怎么做，怎么说，他不自知，但行之无误，十分准确。” 一个纨绔子弟，喜欢勾引女孩儿，拥有这种技艺是情理之中的。而性也是杜拉斯唯一可以幻想的领域。
还有小女孩与情人的相逢。《抵挡太平洋的堤坝》里的相遇是这样：“她那时还没敢让情人成为中国人。他第一次出现时是个白人。还是个白人。富有，孤独。优 越，丑陋，甚至是非常丑陋；也许，但是他有钱，那么有钱，戴者钻石的手闪闪发光。场面发生在兰姆餐厅。是母亲注意到这个家伙正目不转睛地盯着她的女儿。 ‘为什么你要埋着头？’母亲说，‘你就不能显得可爱一点儿？’于是苏珊娜冲着北方的庄园主笑了。定下合约的笑。必须服从母亲——老鸨似的母亲。”
《情人》里，杜拉斯重新描写了这段相遇：
“不是在兰姆餐厅，您瞧，就象我以前写的那样，我不是在兰姆餐厅碰到了那个有一辆黑色利穆新轿车的富商，而是在彻底放弃了特许经营土地以后，两到三年以后，那一天，我说，是在那样一种雾蒙蒙的光线和暑气中。……”
重新描写的画面，在偏离事实的同时朝向了一个明确的方向，一个理想化的方向：给记忆中的自我形象——小女孩——穿上衣装，以便迎合自己的
自我观赏欲。
三， 没有事实，只有记忆
实际上，终其一生杜拉斯都在重新构筑这段记忆。不是为了写作，而是为了她自己。因为写作对一个写作者的自我意识具有构成性的力量——
“我知道，在我写作的时候，有点儿什么东西正在形成。我让这些东西作用于自己，……就象我转向一片空旷的场地。”
空旷的场地，由写作过程提供。内容有待形成。形成内容的主人是杜拉斯自己。
杜拉斯在《写作》里讲述了她曾经对米歇尔·波尔特讲过一次的事情：
她独自一人待在食品储藏室等米歇尔·波尔特。那儿非常安静。
“我时常待在一些安静无人的地方。长时间的。那一天，在那寂静之中，我突然看到和听到身边的墙根有一只垂死的普通苍蝇。
为了不惊动它，我坐到地上，再也不动弹一下。
在整所房子里就我和它在一起。到那时为止，除了诅咒它们外，我从来没有想到过苍蝇。……从小学会厌恶全世界的这一灾害，它传播瘟疫和霍乱。
我靠近它去看它如何死去。
它试着离开墙壁，在墙上它可能会被因花园的潮气而正在腐化的沙和水泥粘住。我观看了一只苍蝇的死亡过程。过程很长。它同死亡抗争着。也许持续了十分钟或十五分钟，然后停止了。生命该结束了。我仍呆在那儿看。苍蝇死在墙根，和我看到它时一样，它好象被粘到了墙上。
我错了：它还活着。
……
我的在场使这一死亡变得更为残酷。我知道这一点，可我留了下来。为了看，看看死亡如何渐渐的降临到苍蝇身上。也是为了看看死亡来自何处。来自外面，来自厚厚的墙壁还是来自地面。它来自哪个黑夜，来自大地或天空，来自附近的森林或来自尚不可数的虚无，也许很近，也许来自试图发现苍蝇走向永恒轨迹的我。
我不知道结局如何，苍蝇有可能精疲力竭而掉了下来。它的脚是否摆脱了墙壁。它是否从墙上掉了下来。我一无所知，我只是离开了那儿。我心想：“你快要变疯了。”我离开了那儿。
米歇尔·波尔特来了以后，我把那地方指给她看，并告诉她一只苍蝇在三点二十分死在那儿。米歇尔·波尔特听了笑个不停。她哈哈大笑。她笑得很对。我向她微微 一笑结束这一故事。但她还在笑。我如此这般实事求是的讲给你听，是因为我刚才讲的就是苍蝇和我所经历的，它并没有什么可笑之处。
……
……那是一个在整体上具有重要意义的事件：具有难以接近的和无限宽广的意义。我想到了犹太人。我如在战争初期那样对德国人恨之入骨。同样，在战争期间，在 马路上遇到每一个德国人时，我便想象自己如何完美地实施对他的谋杀，时常想着看到被我杀死的德国人的尸体时的那种巨大的快感。
如果作品能把人引向这种状况，引向那只垂死的苍蝇，那也不错……
它死亡时间的确切性使苍蝇有了秘密的葬礼。证据就在于此，二十年后，人们还在谈论它。
以前，我从来没有把这只苍蝇之死和死亡的持续时间、它的迟钝、它那难以忍受的害怕、它的实际情况对别人说过。
在苍蝇之死问题上我什么也没做……我不能阻止自己看到它死去。它不再动弹。此外，自己也不能说那只苍蝇从未存在过。
……
就是那一只，我所看到的那一只苍蝇死了。缓慢地死去。它一直挣扎到最后一刻。随后，它服从了。也许持续了五至八分钟。时间很长。那是非常可怕的一段时间。那是从死亡前往其他天国、其他星球、其他地方的出发点。
我正想离开，可我又想应该朝发出声响的地方看一看，因为我还是听到声音，听到了一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音响了一下。
是的，就是这样，那只苍蝇之死导致了文学的移位。我写而不知为何而写。我写如何看着苍蝇死去。我有权这么做。
在我们周围，一切都在写作，应该看到这种情况，一切都在写作，苍蝇它在写作，在墙上，在从池塘折射到大厅的光线下它写了很多。苍蝇所写的东西可以占据整整 一页。所以，那也可以是写作。既然可以是，那它就已经是了。也许在未来的几个世纪中的某一天，人们会去读这种写作，它也可能会被辨读出来，并翻译出来。那 将是展现在天空中的一首难以朗读的长诗。
关于苍蝇之死，我还想说几句。
至今我仍能看到那只苍蝇在白色的墙壁上死去。先是在太阳光中，然后在地砖折射出的昏暗光线中。
人们也可以不写，忘掉一只苍蝇。只是看着它。看着它在轮到它时如何以可怕的和可以记录的方式或不以任何方式进行挣扎。
要说的就是这些。
我什么也不想说。
什么也不说。
如果我们把这个描述看成是象征意味的——我觉得它就是——我们可以从里面发现很多东西：
苍蝇——在拉康的视线下，它就是“大他”，就是那些拒绝被镜像化的实在界坚硬的内核。对于杜拉斯个人而言，就是她想抹掉但是挥之不去的那段童年阴影，她创作的原动力。自从杜拉斯发现写作对自己的记忆有一种构成性的魔力之后（在西贡上学的时候她就疯狂的迷上了文学，她最羡慕的是艾丽丝，因为她能为自己创造一个世界。正是这个故事和情人事件使她萌生了写作的念头。这时候她就很肯定地说：我知道我以后会写作），她就试图用写作去重构那一段经历，修改、编造记忆， 在具有镜子作用的文章里，她就可以看到一个新的、令她满意——至少不再让她的心受到那样的痛苦的啃噬——的自我形象。如果现实是阳光，那些脏东西不能在阳 光下死去，就让它们在写作折射的光、虚拟的光之下死去吧。在写作的那种自由中，她可以这么做，也“有权这么做”，她有权这样来导致一种“移位”。结果可以 让人们，让自己听到“一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音”，这一飞向死亡的瞬间反过来赋予这行动一种高贵的、骄傲的、永恒的意味。她试图发现苍蝇走向永恒轨迹——其实是她促成的。她给了它一个秘密的、残酷的葬礼。但是她有时候会惊觉：苍蝇并没有死，她错了。即使最后在现实中它死了，它垂死挣扎的场景仍然会出现在她记忆中——目的和后果有了偏差。因为在现实中死了的（过去了的）事情就变成了一个“大他”，一个永远也不能消失的伤口。现实中的杜拉斯晚年的记忆出现问题，非常矛盾，有时候非常自得，有时候又诋毁自己的作品。在最后的二十年里，她絮絮叨叨地谈论杜拉斯——这个她自己塑造的形象，已经不太清除自己是谁，谁又是这个正在写作的杜拉斯。有时候她看自己以前的作品时会觉得陌生：“这是杜拉斯写的？”“这不像是出自杜拉斯之手”。……在生命的 最后一段日子里，她更相信自己是自己小说里的一个人物，而不是切实的人群之中的那个玛格丽特。这让人想起庄周梦蝶的故事。这故事远不止那么简单。博尔赫斯钟爱它，拉康也引用过它，它反映的不单是一个特例性的事件，有时候它就是人的一种生活状态。
杜拉斯在她的《写作》里这样说：“我被拉康搞得晕晕乎乎，从来没有完全明白过他说过的这样一句话：‘她可能不知道自己在为写作而写作，因为她正在迷失自 己。那将是一场灾难。’”其实她很可能在说谎。杜拉斯是个很喜欢为自己狡辩的人，她已经拥有了某种技艺来隐藏、捍卫自己的创作理念。她的创作并非完全自发 的，而是在一定程度上自觉的。这一章的分析要说明的问题就是，对于《情人》创作：一，记忆与事实之间，并不像杜拉斯自己声称的“在书里我从没撒谎”；二， 记忆有多个不同版本，从中可以抽取出杜拉斯主观构造指向的方向；而这些版本之间的矛盾处，也正是我们发现真相的入口，正如拉康所言：“在话语中，正是矛盾把真理从谬误中摘选了出来”；三，杜拉斯的创作是为自己的，她用写作来反观自身，有意地误认自身。“一切都在写作”。 杜拉斯这个结论将她的写作动机推广到了任何生命运动。
“人们也可以不写，忘掉一只苍蝇”，但对于杜拉斯来说，她不能。她是如此依赖于写作，她不能自持地为之疯狂：“如果我不写作，我会屠杀全世界的”。
普通——“平常的”苍蝇、“普通的”苍蝇，挣扎中的苍蝇，终有一死的生命。杜拉斯对于“平凡”有极为矛盾的感觉。她认为自己在文学上是有天赋的，是不凡 的，拼命要造就一个有独特个性和魅力的杜拉斯形象，在《情人》里花了份量很重篇幅巨大的文字来描写了十五岁半的自己的特别而有魅力的形象，但另一方面，她 又深知自己是平凡的：“我和所有人都差不多。我想在马路上永远不会有人回头来看我。我就是平常。平常的胜利。”杜拉斯在观察苍蝇死的过程中为什么会“快要发疯了”？因为观察时有一个移情的作用。有时候她感觉自己就是这样一个生命，平凡的、终有一死的，终究不能穿越死亡和时间。那么，一切美化自己，传奇化自己，让自己成为谎言的构成部分的挣扎是否真的有意义？
谋杀——“在马路上遇到每一个德国人时，我便想象自己如何完美地实施对他的谋杀，时常想着看到被我杀死的德国人的尸体时的那种巨大的快感。”在《写作》 里，杜拉斯还谈到她重读了自己的书《平静的生活》，她只记住了最后一句话：“除了我，无人看到男人是如何淹死的”。晚年的时候杜拉斯似乎更加明白了她的写作是用来为自己“谋杀”事实真相、创伤性的记忆。“除了我，没有人看到”。真相只属于她一个人，她有权运用写作的“移位”为自己重构一个自我幻象。这给她 带来巨大的快感，这是想像界的，而不是实在界的——但是只要她总是处于想像界之中，换言之，只要她永远是“写作中的杜拉斯”，不回到实在界，就可以永远享 用这种快感。所以她依赖写作几近成了病态。
没有历史，只有记忆——杜拉斯通过文学语言构筑镜像，达到了这个潜意识的目的。象征界的语言就具有这种魔力。德里达所谓历史是被书写的，也是基于语言系统的这种功能而言。
杜拉斯的语言是她文学创作中最吸引人最独特的地方。它们读起来很像是叹息，而字里行间营造的氛围像是幻觉，像是梦境。拉康认为，在实在界总是存在硬核（hard kernel）拒绝化为幻觉镜像，而我们处理实在界的唯一切入点就是梦。
在某种意义上，文学也是梦，如果实在界某些东西坚不可摧，那么凭借梦的轻灵自由，也许可以找到现实之外的藏身之处。所以杜拉斯对写作有一种异乎寻常的依赖性——在患病昏迷九个月之后她的第一句话就是要求把没完成的稿子继续改下去。她在创作中，甚至生活中都有一种倾向：把自己的生活和经历传奇化，或者说，把 那个她眼中自己、大众眼中的自己神化。这样的倾向在很多被大家认为是天才的人身上几乎都有出现。他们是这样关注那个镜中的自我，以至于丢失了现实中的我也在所不惜。因为他们迫切地想在别人的眼睛中看见一个他想看到的我的形象，而这，很大程度上就是通过虚构自身的言语来实现的。还因为他们太想留住天赋的、不凡的自我在人间，而生命的有限注定了那是不可能的，所以，很多人想到了“立言”——通过文字他可以穿越时间的长河，他的轮廓可以在后代人的想象中重现， 他，连同他的天赋就这样几乎得到了绵延。
第二章 拉康理论的启示：作家创作心理的另一个视角——文学创作重构自我意识的可能性提供的契机
上一章对杜拉斯《情人》创作的分析是为了引发这样一种思考：虚构的指向正是创作动机发生的地方；写作参与作者自我意识的构造，这一点在杜拉斯这样的作者那里不是作为结果，而是作为写作之初的目的。这么一来，它甚至带有一种休谟所谓实用功利主义的色彩。
本章想从拉康理论的几个关键词入手，从理论上分析诸如杜拉斯《情人》创作的这一类作家创作心理。